“LULITA” DESDE RILKE Y BRUCE WILLIS

“LULITA” DESDE RILKE Y BRUCE WILLIS

Por José Ricardo Alzate*

josericardo@corporacionarcadenoe.com

Antes de ver “Lulita”, la nueva obra de Fractal Teatro basada en el cuento de Andrés Caicedo, ya tenía creada cierta expectativa. Varias personas me habían preguntado si la había visto y por esa rara costumbre que tenemos, más cercana al cine, de no contar cómo va una película, todos se ahorraron sus opiniones y solo me dijeron que fuera a una función. A mí en verdad siempre me ha gustado que me cuenten las películas antes de verlas, incluso disfruté viendo “Sexto Sentido”, sabiendo el secreto de que el personaje de Bruce Willis estaba muerto, que a estas alturas, no es ya ningún secreto.

Podría pasar por indelicado y contar todo lo que pasa en la obra, pero el secreto de “Lulita” no es como el de Bruce Willis en la película. No es algo que sea susceptible de ser contado, ni está así de cerca, porque apreciarla se convierte en una experiencia sensorial, en un momento que debe ser vivencial y no hace ninguna gracia (ni siquiera con las ganas de hacer la maldad) el contar algo que además va más allá del texto en el que se basa que, eso sí, hace bien leerlo antes de asistir a una función.

 “Lulita” no es exactamente una puesta en escena, es más preciso decir que es una puesta en imágenes poéticas a partir de una narración que alienta la imaginación: el texto que ponen en el aire los actores corre por un lado y las acciones que ocupan el espacio van en otro sentido, encontrándose en puntos muy bien logrados que hacen que el momento en que son vistas y escuchadas entre las gradas por quienes asistimos, causen en nuestra percepción algo muy cercano a lo apacible, algo así de bello como quien ve dormir un bebé de días.

Ya me perdonarán que escriba de un modo tan personal sobre la pieza teatral de Fractal Teatro, pero deberán entenderme en que verla se constituye en una vivencia íntima, en algo que no fue hecho además para que sea visto por muchos al tiempo, sino por pocos y de cerca, es una obra para primeras filas, para un círculo pequeño, para dejarse estar solo con los personajes que relatan sus pensamientos y denotan sus emociones con pequeñas acciones puntuales.

Los personajes de Andrés Caicedo son inocentes y trágicos. Inocentes porque siempre se aferran a una esperanza, por más tonta que sea;  y trágicos porque sus días están llenos de angustias cotidianas que les roban la vida y el sueño. Sus pequeñas hazañas les cobran el alto precio de sus decisiones y los hacen cargar el lastre del sufrido amor adolescente: es la incertidumbre del amor con barreras, de visitas de sofá con padres en el segundo piso, de besos furtivos tras las puertas, de insalvables diferencias sociales, con la eterna pregunta de qué es en verdad el amor y si además llegarán a ser dignos de ser amados.

Volviendo a la obra, eso otro que ocurre en el escenario y que no tiene que ver directamente con el texto, ha sido una búsqueda de meses y ensayos, de propuestas de actores que quieren lograr una imagen que complemente más la emoción del momento que la descripción del texto. Por eso las luces cerradas y puntuales dejan ver lo esencial, el ambiente oscuro es propicio para elucubraciones adolescentes caicedianas y para que frutas, cuchillas y canicas engrosen el ritmo de las voces que cuentan sus intimidades.

Que la obra no sea literal y que además la representación de las imágenes no sea predecible es algo que uno como espectador agradece. Por ejemplo: cuando Víctor narra cómo es chupar el agua del cabello de Lulita, exprime con sus manos un mango maduro, y para quien ve la escena, todo es claro. Sería muy aburridor ver al actor chupando pelo o algo redundantemente parecido.

En el texto de Caicedo, todo es un sueño que acaba cuando la mamá despierta al joven que tiene una terrible pesadilla: que  Lulita lo humilla y no le abre la puerta. Por eso también hay que agradecer que en la puesta en escena el despertar no ocurre y eso nos deja siempre en el ambiente onírico del joven, que a diferencia del cuento, sí tiene nombre y se llama, como dije, Víctor.

El sueño es entonces el lugar en el que todo pasa y que no tiene otro tiempo que la eternidad, tan parecida a un domingo de tarde en cualquier ciudad o a la espera ante una puerta que no se abre, que ella no quiere abrir. Víctor se imagina cosas que debe estar pensando Lulita y viceversa, pero lo que imaginan los personajes no es cercano a  sus deseos. Ahora, hablando del tiempo, la duración de la obra, cercana a los cuarenta minutos, hace que sus numerosas imágenes y cuadros consecutivos se hagan disfrutables antes de llegar a ser sufribles o agotadores.

Es una puesta en escena que privilegia en sus acciones dramáticas la imagen poética por encima de la literalidad narrativa de Caicedo, por lo que sin dar concesiones, nos permite una experiencia teatral agradable y bella, sencilla pero elocuente. Esta obra demuestra que Fractal Teatro empieza a consolidar una propuesta teatral madura, con una estética definida y de riesgo poético, que además considera al público, pero que no lo subestima.

Fractal corrió el riesgo de montar un relato breve de un autor que ha sido endiosado por sus lectores (con justas razones, hay que reconocerlo), que además ha sido montado por muchos grupos, unos de mayor renombre que otros y que lo han convertido en un referente importante para la literatura y en un incunable del teatro colombiano. El texto además, ha sido llevado a escena por Fractal contrariando las preferencias de su difunto director, Carlos Santa (q.e.p.d.), a quien el angelito caleño no le parecía adecuado para la línea de trabajo del grupo, razón por la que esta obra ve la luz cuando no se completan dos años de su temprana muerte.

Bastante se habla de la imagen en el teatro, pero por más que llevemos mucho tiempo en el ejercicio de buscarlas y ponerlas a la vista del espectador, siento con gran satisfacción que lo logrado por los actores, el técnico y el director en “Lulita” es exactamente eso, un claro ejemplo de lo que es poner en imagen un texto narrativo: solo dos personajes (un hombre y una mujer), un texto breve, una cantidad limitada de luces con un diseño interesante, pequeños objetos y rápidos juegos poéticos que no se repiten, que despiertan curiosidad y abren posibilidades de interpretación.

La sensación que deja “Lulita” puede ser resumida en un fragmento de “Cartas a un joven poeta” de Rainer María Rilke, que por azares del destino encontré posteado por una amiga en Facebook y que sirvió para refrescarme la memoria. La frase dice: "Describa sus tristezas y sus anhelos, sus pensamientos fugaces y su fe en algo bello; y dígalo todo con íntima, callada y humilde sinceridad. Valiéndose, para expresarse, de las cosas que lo rodean. De las imágenes que pueblan sus sueños. Y de todo cuanto vive en el recuerdo." Es así como se logra una obra bella y simple.

 
*José Ricardo Alzate.

Productor y actor también. Director de la Corporación Arca de N.O.E.

Egresado de Teatro de la Escuela Popular de Artes de Medellín. Comunicador Social - Periodista de la Universidad de Antioquia. Diplomado en Gestión y Producción Escénica de la ASAB.

La Tragedia del Lenguaje.

"En todo “teatro didáctico”, no se trata de ser original, de decir lo que uno piensa: sería una falta grave contra la verdad objetiva; lo que hay que transmitir humildemente es la enseñanza misma que nos ha sido transmitida, las ideas que hemos recibido." Ionesco

Esta conferencia de Ionesco sobre el origen de su obra La Cantante Calva, no tiene desperdicio. Desde la ironía más descriptiva, este autor hace un postulado sobre los comienzos del teatro del absurdo y de su base estética.

En 1948, antes de escribir mi primera pieza: La Cantante Calva, no quería convertirme en un autor teatral. Ambicionaba simplemente aprender inglés. El aprendizaje del inglés no conduce necesariamente a la dramaturgia. Al contrario, me convertí en un autor teatral porque no logré aprender inglés. Tampoco escribí estas piezas para vengarme de mi fracaso, aunque se haya dicho que La Cantante Calva era una sátira de la burguesía inglesa. Si hubiera querido y no hubiera logrado aprender italiano, ruso o turco, se hubiera podido decir igualmente que la pieza resultante de ese esfuerzo vano era una sátira de la sociedad italiana, rusa o turca. Me doy cuenta que debo explicarme. He aquí lo que me sucedió: para aprender inglés compré, pues, hace nueve o diez años, un manual de conversación franco-inglesa, al uso de los principiantes. Me puse a trabajar. Copié concienzudamente las frases extraídas de mi manual para aprenderlas de memoria. Releyéndolas atentamente, no aprendí inglés pero sí, en cambio, verdades sorprendentes: que hay siete días en la semana, por ejemplo, lo que, por otra parte, sabía; o bien, que abajo está el piso, arriba el techo, lo que sabía igualmente, quizá, pero en lo cual nunca había reflexionado seriamente o que había olvidado, y que me parecía de pronto tan asombroso como indiscutiblemente cierto. Tengo sin duda bastante espíritu filosófico como para darme cuenta que lo que transcribía a mi cuaderno no eran simples frases inglesas en su traducción inglesa sino verdades fundamentales, comprobaciones profundas.

No por eso abandoné aún el estudio del inglés. Felizmente, pues, después de las verdades universales el autor del manual me revelaba verdades particulares; y para ello este autor, inspirado, sin duda, en el método platónico, las expresaba por medio del diálogo. A partir de la tercera lección aparecían dos personajes que nunca supe si eran reales o inventados: el señor y la señora Smith, una pareja de ingleses. Ante mi gran asombro, la señora Smith informaba a su marido que tenían varios hijos, que vivían en los alrededores de Londres, que su apellido era Smith, que el señor Smith era empleado de oficina, que tenían una sirvienta, Mary, también inglesa, que tenían, desde hace veinte años, unos amigos llamados Martin, que su casa era un palacio, pues “la casa de un inglés es un verdadero palacio”. Yo pensaba que el señor Smith debía estar un poco al corriente de todo aquello; pero, vaya a saber, hay gente tan distraída; por otra parte, es bueno recordar a nuestros semejantes, cosas que pueden olvidar, de las cuales no tienen suficiente conciencia. Además de esas verdades particulares permanentes, se daban a conocer otras verdades del momento: por ejemplo, que los Smith acababan de cenar y que eran las nueve de la noche, hora inglesa, de acuerdo con el reloj de pared.

Me permito señalar el carácter indudable, perfectamente axiomático, de las afirmaciones de la señora Smith, así como la manera típicamente cartesiana de razonar del autor de mi manual de inglés, pues, lo que era notable, era la progresión superiormente metódica de la búsqueda de la verdad. En la quincuagésima lección llegaban los Martin; la conversación se entablaba entre los cuatro y, sobre los axiomas elementales se edificaban las verdades más complejas: “el campo es más tranquilo que una ciudad populosa”, afirmaban unos; “sí, pero en la ciudad la población es más densa, hay muchos negocios”, replicaban los otros, lo que es igualmente cierto y prueba, además, que verdades antagónicas pueden coexistir perfectamente.

Tuve entonces una revelación. Ya no se trataba para mí de perfeccionar mi conocimiento de la lengua inglesa. Consagrarme a enriquecer mi vocabulario inglés, aprender palabras para traducir en otra lengua lo que podía igualmente decir en francés, sin tener en cuenta el “contenido” de esas palabras, lo que me revelaban, hubiera sido caer en el pecado del formalismo que hoy los directores del pensamiento condenan con justa razón. Mi ambición era mucho mayor: comunicar a mis contemporáneos las verdades esenciales reveladas por el manual de conversación franco-inglesa. Por otra parte, los diálogos de los Smith y de los Martin eran propiamente teatro, ya que teatro es diálogo. Lo que tenía que hacer, pues, era una pieza de teatro. Escribí así La Cantante Calva, que es por consiguiente una obra teatral específicamente didáctica. ¿Y por qué se llama La Cantante Calva y no titularla La Hora Inglesa, como quise en cierto momento hacerlo? Sería una historia muy larga: una de las razones por las cuales La Cantante Calva fue titulada así, es porque ninguna cantante, calva o cabelluda, hace su aparición. Ese detalle debería bastar. Toda una parte de la pieza está hecha colocando una a continuación de la otra, frases extraídas de mi manual de inglés; los Smith y los Martin de mi pieza, son los mismos, pronuncian las mismas sentencias, realizan las mismas acciones o las mismas “inacciones”. En todo “teatro didáctico”, no se trata de ser original, de decir lo que uno piensa: sería una falta grave contra la verdad objetiva; lo que hay que transmitir humildemente es la enseñanza misma que nos ha sido transmitida, las ideas que hemos recibido. ¿Cómo hubiera podido permitirse cambiar lo más mínimo en palabras que expresan de una manera tan edificante la verdad absoluta? Siendo auténticamente didáctica, mi pieza no debía ser sobre todo original ¡Ni ilustrar mi talento!

Sin embargo, el texto de La Cantante Calva fue una lección (y un plagio) sólo al principio. Las réplicas del manual que había contra inscrito cuidadosamente en mi cuaderno escolar, al quedar allí se decantaron al cabo de un tiempo, cobraron vida propia, se corrompieron, se desnaturalizaron. Sucedió no sé cómo un extraño fenómeno: el texto se transformó ante mis ojos, insensiblemente. Las réplicas del manual que había copiado correctamente, unas a continuación de las otras, se alteraron, como por ejemplo esa verdad innegable, cierta: “abajo está el piso, arriba el techo”. La afirmación -tan categórica como sólida: los siete días de la semana son lunes, martes, miércoles, jueves, viernes, sábado, domingo- se deterioró, y el señor Smith, mi héroe, enseñaba que la semana se componía de tres días que eran martes, jueves y martes. Mis personajes, mis buenos burgueses, los Martin, sufrieron un ataque de amnesia: aunque viéndose, hablándose todos los días, no se reconocieron. Otras cosas alarmantes se produjeron: los Smith nos informaban de la muerte de un tal Bobby Watson, imposible de identificar, pues nos informaban asimismo que las tres cuartas partes de los habitantes de la ciudad, hombres, mujeres, niños, gatos, ideólogos, se llamaban Bobby Watson. Un quinto personaje, inesperado, surgía por último para agravar la inquietud de los pacíficos matrimonios: “el capitán de bomberos” que contaba historias en las cuales parecía tratarse de un toro joven que hubiera dado a luz una enorme ternera, de una rata que hubiera nacido de una montaña; luego el bombero se marchaba para no perderse un incendio, previsto desde hacía tres días, anotado en su libreta, que debía producirse del otro lado de la ciudad, mientras los Smith y los Martin proseguían su conversación. ¡Ay! las verdades elementales y sensatas que ellos enunciaban a continuación unas de otras, se habían vuelto descabelladas, el lenguaje se había desarticulado, los personajes se habían descompuesto; la palabra, absurda, se había vaciado de su contenido y todo acababa en una pelea cuyos motivos era imposible conocer, pues mis héroes se enrostraban no ya réplicas, ni siquiera fragmentos de proposiciones, ni palabras, sino sílabas, o consonantes, ¡o vocales!…

… Para mí, se trataba de una suerte de desmoronamiento de la realidad. Las palabras se habían convertido en cáscaras sonoras, desprovistas de sentido; también los personajes, desde luego, se habían vaciado de su psicología y el mundo se me aparecía bajo una luz insólita, quizá su verdadera luz, más allá de las interpretaciones y de una causalidad arbitraria.

Al escribir esta obra (pues esto se había convertido en una suerte de pieza o antipieza, es decir, una verdadera parodia de una pieza de teatro, una comedia de la comedia) sentía un verdadero malestar, vértigo, náusea. De cuando en cuando me veía obligado a detenerme y, al mismo tiempo que me preguntaba qué diablos me forzaba a seguir escribiendo, iba a echarme en un sofá con el temor de verlo caer en la nada; y yo junto con él. Cuando terminé este trabajo me sentí, sin embargo, muy orgulloso. Imaginaba haber escrito algo así como una tragedia del lenguaje… Cuando se representó me sorprendió casi oír reír a los espectadores que tomaron (y siempre toman) estas cosas alegremente, considerando que era una comedia, incluso una broma. Algunos (Jean Pouillon, entre otros), los que sintieron el malestar, no se equivocaron. Hubo otros que advirtieron que se trataba de una burla al teatro de Bernstein y sus actores: los actores de Nicolas Bataille lo advirtieron antes, al representar la pieza (sobre todo en las primeras representaciones) como un melodrama.

Más tarde, al analizar esta obra, críticos serios y doctos la interpretaron sólo como una crítica de la sociedad burguesa y una parodia al teatro de boulevard. Acabo de decir que admito esta interpretación: sin embargo, no se trata, en mi opinión, de una sátira de la mentalidad pequeño-burguesa relacionada a tal o cual sociedad. Se trataba, sobre todo, de una suerte de pequeña burguesía universal, puesto que el pequeño burgués es el hombre de las ideas recibidas, de los slogans, el conformista de todas partes: dicho conformismo es revelado, desde luego, por su lenguaje automático. El texto de La Cantante Calva o del manual para aprender inglés (o ruso o portugués), compuesto de expresiones hechas, de los clisés más gastados, me revelaba, por eso mismo, los automatismos del lenguaje, del comportamiento de la gente, “el hablar para no decir nada”, el hablar porque no hay nada personal que decir, una ausencia de vida interior, la mecánica de lo cotidiano, el hombre inmerso en su medio social sin diferenciarse de él. Los Smith, los Martin no saben ya hablar porque ya no saben pensar, no saben ya pensar porque ya no saben conmoverse, ya no tienen pasiones, no saben ya ser, pueden “transformarse” en cualquier persona, en cualquier cosa, pues al no ser ya no son sino los otros, el mundo de lo impersonal, son intercambiables: se puede poner a Martin en lugar de Smith y viceversa, que no nos daremos cuenta. El personaje trágico no cambia, no se quiebra; es él, es real. Los personajes cómicos son personas que no existen.

(Comienzo de una charla pronunciada en los Institutos Franceses de Italia, 1958)

De Notes et contre-notes, Editions Gallimard, Paris, France, 1962. Versión castellana, Notas y contranotas. Estudios sobre el teatro. Editorial Losada, S. A., Buenos Aires, Argentina, 1965, traducción de Eduardo Paz Leston

 

DISCIPLINA PERSONAL.

            Vendrá el tiempo en que tengas tu lugar en el escenario. Pero antes de tenerlo, me gustaría decir algunas palabras acerca de la preparación que se necesita para ese día.

         Con el fin de hacer exitosa tu aparición, será importante para ti que te sientas plenamente parte de la obra. Por tanto, aprende bien con el propósito de cultivar esta capacidad de sentirte a ti mismo en el contexto de la obra.

         Sin embargo, para que esto sea posible, repito: debe haber primero una atmósfera de simpatía en el teatro. Y eres únicamente tú, por ti solo, quien puede ayudar a crear esa atmósfera mediante tu propia disciplina personal.

         Permítame extenderme un poco más sobre esto…

ACTITUD MENTAL

         La vida en el teatro tendría que ser el paraíso terrenal para nosotros los actores. Todo aquel que perturbe este paraíso tiene que ser o echado de él o neutralizado.

         Es obligación de nosotros mismos llevar al teatro sólo aquellos sentimientos que son positivos, alentadores y jubilosos. Tendrá que sernos fácil sonreír, puesto que después de todo, estamos aquí comprometidos con lo que más amamos en el mundo: el teatro.

         Esta actitud mental tenemos que aplicarla obligatoriamente no sólo a los actores sino también a los productores en sus oficinas.

         Tendrán que entender que el teatro no es un negocio, una tienda o un banco donde la gente está pronta a cortarse el gaznate por dinero.

         Mi convicción es firme a este aspecto. Creo incluso que el productor y el más humilde empleado del teatro tendrán que ser en el fondo unos artistas. Tendrán que comprender el arte al que sirven.

UNA ATMÓSFERA DE SIMPATÍA

         Ya puedo oír las objeciones a lo que acabo de decir. Se argumentará que la tarea del productor es procurar la estabilidad financiera, los gastos, las pérdidas y los salarios.

         Pero a partir de mi experiencia, sé que cualquier cosa y cualquier persona que ayude a crear una atmósfera de simpatía en el teatro, tendrá también una adición sustancial a su ganancia material.

         Esta atmósfera de simpatía tiene también que inculcársele al público si su conocimiento. De esta manera, los haremos regresar, los elevaremos mientras están en el auditorio e incrementaremos su deseo de buscar entretenimiento ulterior en el teatro.

         ¿Se han dado cuenta de lo sensible que es el público a lo que ocurre detrás de los telones? No es únicamente la confusión en el escenario lo que arruina una representación.

         El más ligero desorden, ruido, grito o parloteo durante los intervalos se transmiten por sí solos al público y distraen la representación. En cambio es el orden, la calma y la disciplina lo que se necesita para crear una atmósfera de simpatía.

NINGÚN PAPEL MENOR

         Cuando hablamos de disciplina personal también queremos decir que debe haber una observación respecto a los celos que se deslizan en la vida de un actor.

         En esta categoría de sentimientos negativos, se pueden incluir toda clase e intrigas, el reclamo de papeles y la persecución continua del éxito por el éxito mismo.

         Al ser más fuertes que los que no son capaces de observarse a sí mismos y que se permiten ser envidiosos y comienzan con sus intrigas, no deben tener contemplaciones para eliminarlos del teatro. Y ello también se aplica en una compañía, hacia los actores que en ese momento no tienen papeles y que no están actuando en una obra en particular.

         Y para los actores que intrigan por lo insatisfechos que están con la longitud de sus papeles, se les debe decir sencillamente que no existen papeles menores sino únicamente actores pequeños. No hay excusa para nadie que se ame a sí mismo en el teatro antes que al teatro  en sí mismo.

         A ellos se les debe señalar con firmeza la puerta de salida.

IMPORTUNANDO AL TEATRO

         Sé que no toda intriga y habladuría que tiene lugar en el teatro puede ser eliminada por completo. Y tampoco es siempre posible excluir a un artista talentoso del teatro porque su carácter no es tan bueno como nos gustaría que fuese, o porque contraría a los demás en sus aproximaciones positivas.

         Pienso que estaremos de acuerdo en que a veces un artista realmente talentoso tiene que ser perdonado. Pero al mismo tiempo, se deben tomar todas las precauciones por los otros actores para dejar inofensivo a tal individuo.

         Si a un microbio se le da la oportunidad de crecer en el teatro, pronto se convertirá en un peligro para la organización entera. A la compañía o al grupo se le tiene que dar un antídoto.

         Entonces, estará a salvo de las intrigas del “genio” y él no estará en posición de importunar el bienestar del teatro.

         Alguna gente dirá que esto es tomar una actitud demasiado idealista. Se reirán y dirán que sería necesario reunir santos y no actores para constituirlos en compañía, con el fin de dar con el tipo de teatro que estoy describiendo.

         Tengo que admitir que no he sido muy paciente con esta gente pesimista. Sencillamente les digo que no hay esperanza al intentar hacer buenos actores a partir de un material malo.

UN CAMBIO CAPRICHOSO

         ¿Tendría cualquiera respeto o se dejaría influenciar positivamente por un actor que interpreta los más nobles sentimientos e ideales en el escenario pero que muestra una naturaleza humana baja en su vida diaria? No lo creo.

         No se puede vivir como un filisteo fuera del escenario y luego repentinamente transformarse en un Shakespeare cuando sube el telón.

         Pero un actor así está muy fuera de lo ordinario. Su talento es tan grande que en un momento creativo es capaz de olvidar instantáneamente todo lo que degrada y corrompe su vida. Sin embargo, esto no es algo que tenemos que emular.

         Sería interesante saber si esa clase de cambio caprichoso es accesible a cualquiera. No creo que lo sea. Quizá el genio lo obtenga porque recibe inspiración divina. Pero la mayoría de nosotros tenemos que consagrar nuestra vida entera a trabajar duro para encontrar la inspiración.

         Además, ¿quién puede decir si el otro rio de actor que es capaz de este cambio instantáneo de carácter realmente ha extraído todo el poder que yace en él? ¿No es posible que lo hubiera hecho todavía mejor en su actuación si hubiera desarrollado sus cualidades más positivas como individuo?

         Es cierto que a Mochalov se le decía que era muy distinto como persona en su vida privada. Pero entonces ¿por qué tendríamos que imitar su vida privada? Lo que tiene que ser más importante para nosotros, es que en el escenario é llevó a cabo muchas otras vidas que eran más importantes, más inspiradores y más valiosas que su propia vida privada.

EL GENIO

         Al estar en el tema de la disciplina personal y la genialidad, tenemos que recordar de una vez por todas, que no debemos tomar al genio como modelo. Como todos sabemos, un genio es una persona aparte. Todo lo hace a su manera.

         Hay muchas historias sobre los hombres de genio en el teatro. La imagen más popular de ellos es la de la bohemia, que les permitía toda clase de vicios para luego agitar a su público en un frenesí de entusiasmo por la noche…

         Sin embargo, en lo que a teatro se refiere, eso está lejano de la verdadera historia. Los que tuvieron contacto cercano con artistas tan grandes como la Duse, Salvini, Rossi y otros, relatan que estas personas condujeron sus vidas privadas de tal forma que no dejaban de igualar a su genio.

         Y eso ciertamente requiere disciplina personal.

STANISLAVSKI, Konstantin. ÉTICA Y DISCIPLINA – MÉTODO DE ACCIONES FÍSICAS. Col Escenología. México. 1980. Cap. 5 Pag. 28.