Nuestro monólogo *Antes del Desayuno*

Por Carlos Mario Pineda Echavarría.

Docente Universitario.

            El teatro tiene muchas variables que a la hora de aproximarse a una obra deberían tomarse en cuenta. Como pasa con el cine, quedarse solo en lo que dice el argumento es reducir una forma expresiva a su más mínima posibilidad de apreciación, interpretación y comentario. En el cine se deben tener en cuenta todos los elementos: fotografía (que incluye muchas variables), puntos de vista y movimientos de la cámara, tipo de plano, composición del encuadre, la música, los diálogos, los ruidos, el tipo de actuación, el vestuario, la puesta en escena…

            Hay un aspecto adicional que no es obligatorio pero cuando aparece puede enriquecer –si se consigue emplear de la mejor manera- la obra y la relación con el espectador. Ese aspecto es el concepto. Sí, aunque puede no ser evidente para un espectador regular, cuando otro espectador con más agudeza asiste a una obra con concepto–de hecho se emplea para todo: la música, el cine, la literatura, la pintura, la danza- en cierta medida, la obra se le ofrece de una manera más diáfana.

            Descubrir el concepto en un trabajo cuyo eje es ese elemento hace que la lectura de toda la obra quede cobijada bajo un mismo aspecto. Usar el concepto no es garantía de que a obra tenga la fuerza, la calidad, el nivel de elaboración adecuada para ser exhibida y bien recibida, pero sí genera una buena posibilidad para entender mejor lo que se pone en escena.

            En Antes del desayuno, versión libre de la obra de Eugene O´Neill el espectador se lleva a una sorpresa puesto que parte del concepto que puede percibir está asociado a la simultaneidad del tiempo que tiene dos momentos: presente y pasado, y detrás de esa simultaneidad se pegan el vestuario, la escenografía, la utilería, la iluminación, la actuación y la música.

            La música más sobresaliente es una canción de blues que es emitida por un radio, como parte del universo del –ausente- personaje masculino. Esa canción queda asociada a la habitación que el espectador no ve pero sabe que está allí debido a la entrada y salida del personaje principal. Con esa canción también se dan pistas del momento histórico en el cual está transcurriendo la acción y, hasta podría aseverarse que ubica geográficamente.

            En la iluminación no hay cambios muy drásticos porque la intención es ambientar algo un poco naturalista en la luz, sin crear mucha atmosfera, aunque el tipo de iluminación que se decidió la crea de todos modos. El cambio de un tiempo a otro por medio de transiciones de luz (presencia-ausencia) facilita el paso de un tiempo a otro. Para ello, el ritmo es esencial. Eso está muy bien logrado porque la ausencia física de la actriz no es ausencia de actuación. Su voz fuerte, con textos claros mantienen la atención mientras hace los cambios de vestuario.

            En ese cambio de tiempo, lo más evidente son la escenografía, la utilería, el vestuario y la actuación. La escenografía trabajada como un espejo que no refleja perfectamente permite ver la habitación con las transformaciones del tiempo: una pared, un cuadro, la presencia de la huella de la llama de gas en la pared…que se afirma con los elementos de utilería: platos y pocillos, matero con las plantas secas o vivas, colillas que están o han desaparecido, una carta, botellas, zapatos…la conjunción de escenografía y utilería dan cuenta de la transformación que ejerce el tiempo en las cosas y de paso, en las personas y las situaciones, en las emociones y los estados de ánimo.

            El vestuario se debe mirar en conjunto con la actuación. El pasado es presentado con un cuerpo abatido, abotagado y aletargado por el alcohol, el hastío, el dolor, la desesperanza, la ira…el vestuario aparece portado con descuido, casi con desgano. Se queda a medio poner y da cuenta de la condición emocional y física del personaje. En el presente, de hecho, el personaje con un vestuario más cuidado parece más joven. No más alegre, incluso tampoco parece resignado pero sí, con la aceptación de los hechos. Con una suerte de convicción de lo inevitable. El trabajo corporal y la voz cambian: el pasado tiene un cuerpo cansado, de hombros gachos, con un andar medio errático debido a la embriaguez y a la rabia; el presente tiene cierto porte de aceptación de lo que ya pasó. El contraste de un tiempo y otro es muy claro en la actuación: una voz más diáfana y sin titubeos para el presente, una voz con lentitud y frases cortadas para el pasado.

            Aunque no es fácil de seguir, el tiempo de la obra va quedando visible a medida que avanza. La apuesta de poner ambos tiempos en escena simultáneamente (al menos en la escenografía) es arriesgada pero el trabajo en conjunto sale bien y un buen espectador puede tener la tranquilidad de saber que, si alcanza a desentrañar esa presencia simultánea de tiempos, la obra le recompensa su ejercicio.

17 Marzo - 2014

ARTE

ARTE*

por

George Bernard Shaw  

(1856 –1950)

En el plano más alto de la representación teatral no se actúa, se es.

En escena, toda repetición es fatal. El autor cree que el verdadero nervio de la obra es la repetición; pero no sabe que toda repetición debe ser una variación y una sorpresa.

Hay una enfermedad que con el transcurso de los años acaba por afectar tanto a los hombres como a las obras teatrales. En los hombres se llama chochear; en las obras teatrales, quedar anticuadas. Cuanto más de actualidad sea la obra, más anticuada queda.

He señalado una y otra vez que el teatro va adquiriendo en Inglaterra tal influencia que la conducta privada, la religión, la ley, la ciencia, la política y la moral se van se van volviendo cada vez más teatrales mientras el teatro sigue impermeable al sentido común, a la religión, a la ciencia, a la política y a la moral. Por eso es por lo que lucho contra el teatro, no con folletos, sermones y tratados, sino con obras; y veo que el método dramático es tan eficaz que no tengo duda de que al fin persuadiré hasta a Londres para que lleve su conciencia y su sesera consigo cuando va al teatro, en vez de dejárselos en casa con el libro de oraciones, como hace ahora.

Las personas que sacrifican todas las demás consideraciones al amor, son en el escenario, tan poco heroicas como los dementes o los borrachos.

El alfa y el omega del estilo es la efectividad de la afirmación. Quien no tiene nada que aseverar no tiene estilo ni puede tenerlo; quien tiene algo que aseverar irá en el vigor del estilo hasta donde se lo permitan su importancia y su convicción. Aunque se refute la aserción después, el estilo quedará. Todas las aserciones se refutan tarde o temprano, y por eso nos encontramos con el mundo lleno de magníficos fósiles artísticos, privados ya de la credulidad  que inspiraban automáticamente, pero con una forma todavía espléndida.

Ramsden cree en las bellas artes con la seriedad del hombre que no entiende de ellas.

En realidad un autor muy conocido es una positiva desventaja, ya que todos los dramaturgos ingleses están rancios antes de haber alcanzado la notoriedad.

Cuando se escribe sobre gente que vive hay que ser muy prudente, pues aunque el vituperio más violento goza del privilegio de que sea considerado como un “vulgar insulto”, una observación muy suave y bien intencionada puede traer la implicación, legal o comercial, de que es difamatoria.

La crítica no es sólo una medicina saludable; tiene un positivo atractivo popular en su crueldad, en lo que tiene de gladiadora, en la satisfacción que la envidia encuentra en sus ataques a los grandes y que el entusiasmo encuentra en sus elogios.

Sin duda, todas las obras que tratan sinceramente de la humanidad deben herir la monstruosa vanidad que la ficción romántica se ocupa en halagar.

Afirmo que el verdadero secreto del cinismo y de la falta de humanidad de que me acusan los críticos más superficiales está en el comportamiento inesperado de mis personajes en cuanto seres humanos, en vez de adaptarse a la romántica lógica de la escena.

Prohibir la representación de una obra es proteger el mal que revela y, teniendo eso en cuenta, no veo ninguna razón para suponer que los que abogan por la prohibición son unos moralistas desinteresados.

Un actor, un pintor, un compositor, un escritor podrá ser todo lo egoísta que quiera, sin que se lo reproche el público, con tal que su arte sea magnífico.

Uno puede encontrar obscenidad en cualquier libro, con excepción de la guía telefónica.

*SHAW, George Bernard. Ironías y Verdades, Argentina, longseller. 2001.

“LULITA” DESDE RILKE Y BRUCE WILLIS

“LULITA” DESDE RILKE Y BRUCE WILLIS

Por José Ricardo Alzate*

josericardo@corporacionarcadenoe.com

Antes de ver “Lulita”, la nueva obra de Fractal Teatro basada en el cuento de Andrés Caicedo, ya tenía creada cierta expectativa. Varias personas me habían preguntado si la había visto y por esa rara costumbre que tenemos, más cercana al cine, de no contar cómo va una película, todos se ahorraron sus opiniones y solo me dijeron que fuera a una función. A mí en verdad siempre me ha gustado que me cuenten las películas antes de verlas, incluso disfruté viendo “Sexto Sentido”, sabiendo el secreto de que el personaje de Bruce Willis estaba muerto, que a estas alturas, no es ya ningún secreto.

Podría pasar por indelicado y contar todo lo que pasa en la obra, pero el secreto de “Lulita” no es como el de Bruce Willis en la película. No es algo que sea susceptible de ser contado, ni está así de cerca, porque apreciarla se convierte en una experiencia sensorial, en un momento que debe ser vivencial y no hace ninguna gracia (ni siquiera con las ganas de hacer la maldad) el contar algo que además va más allá del texto en el que se basa que, eso sí, hace bien leerlo antes de asistir a una función.

 “Lulita” no es exactamente una puesta en escena, es más preciso decir que es una puesta en imágenes poéticas a partir de una narración que alienta la imaginación: el texto que ponen en el aire los actores corre por un lado y las acciones que ocupan el espacio van en otro sentido, encontrándose en puntos muy bien logrados que hacen que el momento en que son vistas y escuchadas entre las gradas por quienes asistimos, causen en nuestra percepción algo muy cercano a lo apacible, algo así de bello como quien ve dormir un bebé de días.

Ya me perdonarán que escriba de un modo tan personal sobre la pieza teatral de Fractal Teatro, pero deberán entenderme en que verla se constituye en una vivencia íntima, en algo que no fue hecho además para que sea visto por muchos al tiempo, sino por pocos y de cerca, es una obra para primeras filas, para un círculo pequeño, para dejarse estar solo con los personajes que relatan sus pensamientos y denotan sus emociones con pequeñas acciones puntuales.

Los personajes de Andrés Caicedo son inocentes y trágicos. Inocentes porque siempre se aferran a una esperanza, por más tonta que sea;  y trágicos porque sus días están llenos de angustias cotidianas que les roban la vida y el sueño. Sus pequeñas hazañas les cobran el alto precio de sus decisiones y los hacen cargar el lastre del sufrido amor adolescente: es la incertidumbre del amor con barreras, de visitas de sofá con padres en el segundo piso, de besos furtivos tras las puertas, de insalvables diferencias sociales, con la eterna pregunta de qué es en verdad el amor y si además llegarán a ser dignos de ser amados.

Volviendo a la obra, eso otro que ocurre en el escenario y que no tiene que ver directamente con el texto, ha sido una búsqueda de meses y ensayos, de propuestas de actores que quieren lograr una imagen que complemente más la emoción del momento que la descripción del texto. Por eso las luces cerradas y puntuales dejan ver lo esencial, el ambiente oscuro es propicio para elucubraciones adolescentes caicedianas y para que frutas, cuchillas y canicas engrosen el ritmo de las voces que cuentan sus intimidades.

Que la obra no sea literal y que además la representación de las imágenes no sea predecible es algo que uno como espectador agradece. Por ejemplo: cuando Víctor narra cómo es chupar el agua del cabello de Lulita, exprime con sus manos un mango maduro, y para quien ve la escena, todo es claro. Sería muy aburridor ver al actor chupando pelo o algo redundantemente parecido.

En el texto de Caicedo, todo es un sueño que acaba cuando la mamá despierta al joven que tiene una terrible pesadilla: que  Lulita lo humilla y no le abre la puerta. Por eso también hay que agradecer que en la puesta en escena el despertar no ocurre y eso nos deja siempre en el ambiente onírico del joven, que a diferencia del cuento, sí tiene nombre y se llama, como dije, Víctor.

El sueño es entonces el lugar en el que todo pasa y que no tiene otro tiempo que la eternidad, tan parecida a un domingo de tarde en cualquier ciudad o a la espera ante una puerta que no se abre, que ella no quiere abrir. Víctor se imagina cosas que debe estar pensando Lulita y viceversa, pero lo que imaginan los personajes no es cercano a  sus deseos. Ahora, hablando del tiempo, la duración de la obra, cercana a los cuarenta minutos, hace que sus numerosas imágenes y cuadros consecutivos se hagan disfrutables antes de llegar a ser sufribles o agotadores.

Es una puesta en escena que privilegia en sus acciones dramáticas la imagen poética por encima de la literalidad narrativa de Caicedo, por lo que sin dar concesiones, nos permite una experiencia teatral agradable y bella, sencilla pero elocuente. Esta obra demuestra que Fractal Teatro empieza a consolidar una propuesta teatral madura, con una estética definida y de riesgo poético, que además considera al público, pero que no lo subestima.

Fractal corrió el riesgo de montar un relato breve de un autor que ha sido endiosado por sus lectores (con justas razones, hay que reconocerlo), que además ha sido montado por muchos grupos, unos de mayor renombre que otros y que lo han convertido en un referente importante para la literatura y en un incunable del teatro colombiano. El texto además, ha sido llevado a escena por Fractal contrariando las preferencias de su difunto director, Carlos Santa (q.e.p.d.), a quien el angelito caleño no le parecía adecuado para la línea de trabajo del grupo, razón por la que esta obra ve la luz cuando no se completan dos años de su temprana muerte.

Bastante se habla de la imagen en el teatro, pero por más que llevemos mucho tiempo en el ejercicio de buscarlas y ponerlas a la vista del espectador, siento con gran satisfacción que lo logrado por los actores, el técnico y el director en “Lulita” es exactamente eso, un claro ejemplo de lo que es poner en imagen un texto narrativo: solo dos personajes (un hombre y una mujer), un texto breve, una cantidad limitada de luces con un diseño interesante, pequeños objetos y rápidos juegos poéticos que no se repiten, que despiertan curiosidad y abren posibilidades de interpretación.

La sensación que deja “Lulita” puede ser resumida en un fragmento de “Cartas a un joven poeta” de Rainer María Rilke, que por azares del destino encontré posteado por una amiga en Facebook y que sirvió para refrescarme la memoria. La frase dice: "Describa sus tristezas y sus anhelos, sus pensamientos fugaces y su fe en algo bello; y dígalo todo con íntima, callada y humilde sinceridad. Valiéndose, para expresarse, de las cosas que lo rodean. De las imágenes que pueblan sus sueños. Y de todo cuanto vive en el recuerdo." Es así como se logra una obra bella y simple.

 
*José Ricardo Alzate.

Productor y actor también. Director de la Corporación Arca de N.O.E.

Egresado de Teatro de la Escuela Popular de Artes de Medellín. Comunicador Social - Periodista de la Universidad de Antioquia. Diplomado en Gestión y Producción Escénica de la ASAB.