Nuestro monólogo *Antes del Desayuno*

Por Carlos Mario Pineda Echavarría.

Docente Universitario.

            El teatro tiene muchas variables que a la hora de aproximarse a una obra deberían tomarse en cuenta. Como pasa con el cine, quedarse solo en lo que dice el argumento es reducir una forma expresiva a su más mínima posibilidad de apreciación, interpretación y comentario. En el cine se deben tener en cuenta todos los elementos: fotografía (que incluye muchas variables), puntos de vista y movimientos de la cámara, tipo de plano, composición del encuadre, la música, los diálogos, los ruidos, el tipo de actuación, el vestuario, la puesta en escena…

            Hay un aspecto adicional que no es obligatorio pero cuando aparece puede enriquecer –si se consigue emplear de la mejor manera- la obra y la relación con el espectador. Ese aspecto es el concepto. Sí, aunque puede no ser evidente para un espectador regular, cuando otro espectador con más agudeza asiste a una obra con concepto–de hecho se emplea para todo: la música, el cine, la literatura, la pintura, la danza- en cierta medida, la obra se le ofrece de una manera más diáfana.

            Descubrir el concepto en un trabajo cuyo eje es ese elemento hace que la lectura de toda la obra quede cobijada bajo un mismo aspecto. Usar el concepto no es garantía de que a obra tenga la fuerza, la calidad, el nivel de elaboración adecuada para ser exhibida y bien recibida, pero sí genera una buena posibilidad para entender mejor lo que se pone en escena.

            En Antes del desayuno, versión libre de la obra de Eugene O´Neill el espectador se lleva a una sorpresa puesto que parte del concepto que puede percibir está asociado a la simultaneidad del tiempo que tiene dos momentos: presente y pasado, y detrás de esa simultaneidad se pegan el vestuario, la escenografía, la utilería, la iluminación, la actuación y la música.

            La música más sobresaliente es una canción de blues que es emitida por un radio, como parte del universo del –ausente- personaje masculino. Esa canción queda asociada a la habitación que el espectador no ve pero sabe que está allí debido a la entrada y salida del personaje principal. Con esa canción también se dan pistas del momento histórico en el cual está transcurriendo la acción y, hasta podría aseverarse que ubica geográficamente.

            En la iluminación no hay cambios muy drásticos porque la intención es ambientar algo un poco naturalista en la luz, sin crear mucha atmosfera, aunque el tipo de iluminación que se decidió la crea de todos modos. El cambio de un tiempo a otro por medio de transiciones de luz (presencia-ausencia) facilita el paso de un tiempo a otro. Para ello, el ritmo es esencial. Eso está muy bien logrado porque la ausencia física de la actriz no es ausencia de actuación. Su voz fuerte, con textos claros mantienen la atención mientras hace los cambios de vestuario.

            En ese cambio de tiempo, lo más evidente son la escenografía, la utilería, el vestuario y la actuación. La escenografía trabajada como un espejo que no refleja perfectamente permite ver la habitación con las transformaciones del tiempo: una pared, un cuadro, la presencia de la huella de la llama de gas en la pared…que se afirma con los elementos de utilería: platos y pocillos, matero con las plantas secas o vivas, colillas que están o han desaparecido, una carta, botellas, zapatos…la conjunción de escenografía y utilería dan cuenta de la transformación que ejerce el tiempo en las cosas y de paso, en las personas y las situaciones, en las emociones y los estados de ánimo.

            El vestuario se debe mirar en conjunto con la actuación. El pasado es presentado con un cuerpo abatido, abotagado y aletargado por el alcohol, el hastío, el dolor, la desesperanza, la ira…el vestuario aparece portado con descuido, casi con desgano. Se queda a medio poner y da cuenta de la condición emocional y física del personaje. En el presente, de hecho, el personaje con un vestuario más cuidado parece más joven. No más alegre, incluso tampoco parece resignado pero sí, con la aceptación de los hechos. Con una suerte de convicción de lo inevitable. El trabajo corporal y la voz cambian: el pasado tiene un cuerpo cansado, de hombros gachos, con un andar medio errático debido a la embriaguez y a la rabia; el presente tiene cierto porte de aceptación de lo que ya pasó. El contraste de un tiempo y otro es muy claro en la actuación: una voz más diáfana y sin titubeos para el presente, una voz con lentitud y frases cortadas para el pasado.

            Aunque no es fácil de seguir, el tiempo de la obra va quedando visible a medida que avanza. La apuesta de poner ambos tiempos en escena simultáneamente (al menos en la escenografía) es arriesgada pero el trabajo en conjunto sale bien y un buen espectador puede tener la tranquilidad de saber que, si alcanza a desentrañar esa presencia simultánea de tiempos, la obra le recompensa su ejercicio.

17 Marzo - 2014

VOLVER A LA PALABRA, VOLVER AL CUERPO.

La tendencia es que frente a una gran expresión se pierda vivencia interior. Cuando sube el nivel de metáfora en lo conceptual surgen nuevos riesgos en los signos. Aquello que el personaje tiene que expresar y que no está sujeto a las fórmulas expresivas de lo cotidiano.
Lo lingüístico marca un territorio de dificultad y condiciona una metodología de investigación.
Personajes cuyo discurso en nada se asemeja al de la vida cotidiana se ven sometidos a la necesidad de asumir una conducta física cotidiana como si la relación entre cuerpo y palabra no existiera.
Quiero decir que Shakespeare se defiende con otras armas que las de Chejov. Si negamos esta diferencia, negamos la singularidad del autor, y lo que es más, negamos esa otra opción formal de algo que hay que descubrir ensayando y que de antemano y antes de trabajar, no tenemos.
Se instala como paradigma un horizonte cercano pero horizonte al fin, de rupturas. Algo que no es copia ni reflejo y sin embargo no nos aleja de la condición humana en el ámbito de los contenidos aunque me obliga a investigar la forma en que se expresa.
Una ruptura que no es gratuita ni basada en sofisticar la conducta. El riesgo de la propuesta es suponer que todo vale. No es así.
Sabemos que la expresión no es realista aunque desconocemos la forma que adoptara la expresión que debemos obtener. Se rompe con lo realista y en muchas cosas la primera configuración debe ser realista para poder romper eso que se ha constituido. El primer edificio que hay que derrumbar para poder usar el material de derribo.
La ruptura en definitiva es gradual y que culmina siendo una metáfora alrededor de lo que inicialmente construimos. Nos otorgamos permisos en nombre de la expresión, de la teatralidad, de los signos externos. Sin embargo no son autorizaciones gratuitas para permitir grandilocuencia y pirotecnia vacía. El sentido de la verdad precede la tarea. Comprendemos los excesos cada vez con más precisión y los riesgos que asumimos son equilibrados.
¿Cuál es el momento adecuado para asumir una escena de estilo? Si de una intervención pedagógica hablamos detectar cuando el proceso impone algo es inherente a la responsabilidad de quien enseña. Si de un montaje se trata la búsqueda de una respuesta formal precederá cualquier investigación. Esa será la batalla de quien dirige. No someterse a un conocimiento previo al que le deben brindar los ensayos.
Ni un alumno en formación ni un actor ensayando quiere renunciar al equilibrio entre lo vivencial y lo formal. En todo caso el viejo litigio alrededor del sentido de la verdad precede y procede. Organiza y manda. También nos exige un procedimiento adecuado para no temer que en algún momento del proceso el exceso expresivo sea tan temido que impida la búsqueda.
Ese procedimiento debe incluir la fuerza con la que nos oponemos a que todo lo que a priori nos amenaza desde Shakespeare podamos convertirlo en un recurso técnico.
Una técnica para conocer que conduce a la expresión y no un conocimiento excesivo a priori que paraliza el conocimiento que debe estar basado en una práctica que va abriendo y consolidando caminos, tanto en los contenidos como en las formas.

Jorge Eines.

Tomado de: http://blog.jorge-eines.com/2014/01/06/el-actor-sabe/